Lawall plays Beethoven   Hörproben
Ein völlig neues Beethovenerlebnis   Querschnitt

 

Klavierwerke auf der Gitarre zu spielen hat Tradition, im Barock und bei spanischen Komponisten. Allen voran Isaac Albéniz, aus dessen Suite espagnola Einzelsätze häufiger auf der Gitarre erklingen als auf dem Klavier. Antonio Jiménez Manjon hat Ende des 19. Jahrhunderts Beethovens Adagio der Sonate op.27/2 öffentlich gespielt, und auch Francisco Tarrega hat einige Sätze, auch das Mondschein-Adagio transkribiert, hat Abschnitte aus Beethovensonaten an der Gitarre studiert und sagte: „Bach zu spielen und Beethoven zu hören bedeutet eine Form von Gottesdienst, welcher Kirche und unterschiedliche Glaubensbekenntnisse überwunden hat.“
Für Elise und natürlich auch Einzelsätze von Schumann und Chopin wurden auf die Gitarre übertragen, aber ganze Sonaten Beethovens galten als nicht machbar.
Der Komponist und innovative Gitarrist G.F.Lawall hat schon mehrmals die Dimensionen des Instruments erweitert. Schon als er mit OREXIS auf 8 LPs seine Vorstellung von einer Weltmusik definiert hatte, schrieb er konsequent polyrhythmische Werke (Konzertetuden op.6 und Amazonas op.23c wurden auf CD für EMI und INAK eingespielt), transkribierte als erster umfangreich Händel (Händelbuch für Gitarre, LAM) und vervollständigte Sors Sonatenhauptsätze op.14/15 zu großen Sonaten, machte gar aus den zwei einzig erhaltenen Gitarre/Orchestersätzen Sors (aus dem Ballet Alphonse et Leonore) ein Gitarrenkonzert. Zuvor schon erklangen 3 eigene Solokonzerte mit Orchester. Nach umfangreichen Studienwerken (u.a. 12 Saitenspiele, 12 Fingertänze bei Ed.Peters, 12 x Boogie & Blues, Ed. Eurocord) legte er mit Die Coole Schoole/LAM) ein kreatives Lehrwerk vor, welches die Verfeinerungen, Neuerungen und Hintergründe seiner Kunst erläutert.
Diese liefert die technische Entwicklungen für die Ausführung von Beethovens Werken, welche dominiert sind von stringenter Motivik, dynamischen Kontrasten und ungewöhnlichen Rhythmisierungen. Anders als in der Barockmusik haben die Klassiker deshalb auch genaueste Spielanweisungen gegeben, ohne deren Beachtung diese Werke genauso belanglos klingen wie manch gezupfte Gitarrensonate.
Lawall schreibt in seinem Beethovenbuch: Seine Werke auf der Gitarre zu verdichten war eine Herausforderung, welche sich durch das Erstaunen und Erkennen über das Ergebnis, die Ergriffenheit der Hörer belohnte. Schon 1996 im Urlaub, an der französischen Atlantikküste, als ich ausschließlich Beethoven übte, kam der Obermieter und meinte: „Vous jouez trés bien le piano, monsieur.“ Er hatte, durch die Wand, von der Musik aufs Instrument geschlossen und wollte nicht glauben, dass dies auf der Gitarre gespielt war.
Der Bearbeitungsprozess erfordert drei Phasen. 1. Transkription (evtl. in eine günstige Tonart). 2. Möglichst textgetreue Einrichtung für die Gitarre. 3. Einüben und weitere Ausreifung, ‚Begreifung‘ zur idealen Gitarrenfassung. Unterschiedliche Fingersätze müssen erprobt werden und mit kompositorischem Bewusstsein dort, wo es passt, auch die Vorzüge der Gitarre zur Geltung gelangen, etwa mit Flageoletts oder mit Akkordschläge des Daumens an den sfz-Stellen. Alle Interpretationsangaben müssen streng befolgt werden. Dann entsteht erst der Esprit, der Schabernack, den Beethoven da trieb, denn allzu gern bürstet er gegen den Strich.
Und wenn wir bei Esprit sind, soll das oft verhunzte Für Elise einmal kreativ erklärt werden! Das Stück beruht auf La Folia, einem musikalischen ‚Archetypus‘. Diese ist ein alter spanischer Tanz, über den oft bis zur Ekstase getanzt wurde. (Daher auch der Name: die Verrücktheit.) Sie ist bis heute in vielen klassischen und populären Stücken versteckt. Am besten tat dies aber Beethoven. Die Harmonien sind die der Folia. Die Verrücktheit wird dadurch ausgedrückt, dass man nicht die Eins betont, sondern diese auf die Zwei ver – rückt. Die Eins wird als Auftakt kurz gespielt. Eine typische Betonung der Eins ist der Quartsprung von E zum Grundton A. Beethoven hat diesen Quartsprung aber auf die Zwei hin ver-rückt ... und diese Folia-Betonung wird ein kreativ denkender Mensch dann auch auf die Zwischenspiele anwenden. Diese bekommen dann plötzlich einen ganz anderen Charakter. Das Erste wird zur Barcarole. Und das Zweite? Für Elise ist ein Ständchen! Ist die Verliebtheit keine Ver-rückt-heit? Und noch eine Verrücktheit verpasst uns Beethoven. Ein Klavier unterm Fenster der Geliebten ?!? ... Natürlich ist das ein Gitarrenstück ... und der berühmteste Gitarrist seiner Zeit, Mauro Giuliani, lebte in Wien und Beethoven selbst berichtet, dass der in seinen Sinfonien an Cello und Pauke mitgewirkt hat. Er kannte also den betörenden Klang der Gitarre und schreibt deshalb in der für die Gitarre günstigsten Tonart: a-Moll (?). Die frühen italienischen Sonaten waren zweiteilig (Beide Sonatinen und die Sonaten op.49). Die Wiener Komponisten um Haydn fügten einen langsamen und einen tänzerischen Satz ein und entwickelten den typischen, von zwei gegensätzlichen Themen geprägten Sonatenhauptsatz. Die klassische Sonate war geboren. Beethoven führte sie in seinen 32 Klaviersonaten zu neuen Höhen, variierte nach Gutdünken sowohl Form als auch Satzfolge. Bei meiner vorsichtigen Annäherung wählte ich, nach der unvermeidlichen Mondscheinsonate und Elise, deshalb zunächst die beiden italienischen Sonaten op.49 zur Übertragung aus. Im Allegro der Nr.2 habe ich bei der wörtlichen Wiederholung des zweiten Themas Verzierungen eingefügt, in der Reprise gar eine harmonische Variante. Dasselbe dann im Rondo, wo das Thema bei Beethoven immer gleich ist. Ich tat dies aus der Gewissheit, dass Beethoven, wenn er diese Stücke gespielt haben sollte, sicher ein vielfaches an spontanen Varianten eingefügt hätte. Dann wagte ich mich an die Sonate op.2/1, die nach e-Moll transponiert werden musste. Nach einigen Tücken war ich dann mit Beethovens berüchtigten Schlusssätzen konfrontiert, in welchen er nicht artig ein paar virtuose Nettigkeiten abliefert, sondern sich polyrhythmisch auslässt.                                        Martin Hermann